De ziua lui Gheorghe Crăciun - un interviu

 „Competiţia continuă – un manifest post-factum al gîndirii teoretice a generaţiei ‘80”,

interviu cu Gheorghe CRĂCIUN,

realizat de Mihail Vakulovski

 

Domnule Gheorghe Crăciun, sînteţi considerat unul dintre capii teoretici ai generaţiei „optzeci” şi de către scriitori şi cititori, şi – ce e şi mai important – de către colegii de generaţie. Cum v–aţi cîştigat această postură (sau calitate)?

E o postură care nu încetează să mă surprindă încă şi în prezent, pentru că părerea mea este că prima mea vocaţie nu este aceea de teoretician, nici de eseist, nici de critic, ci de prozator. Adevărul este că proza pe care o scriu nu este o proză obişnuită în accepţia consacrată a termenului, adică nu este, ca să ne întoarcem puţin la etimologie, nu este o înaintare în linie dreaptă a unei poveşti într-o pagină. Deci, nefiind un prozator în sensul curent al termenului, ci un prozator experimental, este o calitate pe care mi–o revendic, am afirmat–o de multe ori, scrisul meu s–a simţit obligat încă de la început să–şi construiască o dimensiune teoretică, un spaţiu de reflecţie asupra propriei sale naturi, asupra propriilor sale condiţionări. Vreau imediat să adaug că acest mod de a face proză, adăugînd substanţei narative şi o dimensiune teoretizantă, nu mă caracterizează numai pe mine şi nu cred că este expresia unui mod al meu inedit de a privi lucrurile. Cred că este vorba de ceea ce fac eu, demersul meu se înscrie într-o mişcare de idei mai largă în cîmpul literaturii noastre, care începe să se contureze prin anii ‘70, în perioada studenţiei, într-un grup de creaţie care publica şi o revistă, o revistă deja cunoscută – am văzut în diferite contexte că se fac trimiteri la ea, deşi conţinutul revistei încă nu este cunoscut, doar din amintiri, de către colegii mei de generaţie care au văzut şi au citit această revistă afişată pe–un panou în cadrul Facultăţii de Litere din Bucureşti, cum spuneam, din ‘70 pînă prin ‘73. Ei bine, acest grup de creaţie, din care fac parte Gh. Iova, Gh. Ene, Mircea Nedelciu – regretatul, mult-regretatul nostru prieten, Emil Paraschivoiu, autori cu o marcantă conştiinţă teoretică a literaturii lor, dar şi alţii care nu au făcut din reflecţia publică, din reflecţia exhibată, n–au făcut din asta un caz sau o problemă, cum sînt Constantin Stan sau Sorin Preda şi trebuie să–l adaug aici şi pe Ioan Flora, singurul poet dintre noi în momentul de faţă şi, cum să spun, din cap pînă în picioare, el nu şi–a schimbat de–a lungul timpului identitatea primă, pe cînd noi, mulţi dintre cei pe care i–am amintit, am scris şi poezie, am făcut şi eseistică, am încercat şi reflecţia teoretică. Reflecţia mea teoretică personală, ca să revin la întrebare, sigur că a fost una contextualizată şi, încercînd să mă gîndesc care ar fi punctul de inserţie al scrisului meu în spaţiul poeziei româneşti, în spaţiul poate mai mult decît al literaturii şi al culturii române, am fost obligat să mă gîndesc la lucrurile care mi se păreau importante. În felul acesta, de exemplu, chiar pe la începuturile mele eseistice, în 1982 am scris un eseu care, şi el văd că în continuare este citat şi e considerat un punct de reper al unui nou mod de a gîndi literatura, un eseu care se cheamă Trup şi literă, apărut în revista Astra şi care, sigur, propune un mod de a gîndi ce se întîmplă în literatura europeană, nu doar românească, în baza a două constante care mie mi s–au părut esenţiale – trupul şi litera. Ca să închei, poate vom mai reveni la această problemă, deşi eu mă consider un scriitor al trupului, deci sînt prozator în măsura în care pentru mine există acest fascinant spaţiu de explorare, sigur că nu este vorba despre trup, despre corp la modul anatomic, gîndite anatomic sau fiziologic sau strict biologic, e vorba de o reprezentare şi o prezentare cerebralizată a corpului în ceea ce încerc eu să fac. Dar, repet, deşi sînt un scriitor al corpului, descopăr că în egală măsură sînt şi un scriitor al literei. Deci, sînt un autor pe care îl interesează cărţile, îl interesează reflecţia teoretică despre literatură, îl interesează punctele de vedere cu privire la retoricele literaturii, la formele antologice ale literaturii şi atunci, fireşte, da, am ajuns să am şi această identitate de teoretician, de eseist. Dar este vorba, o spun cu toată sinceritatea, de o ipoteză a mea care mă incomodează teribil, dar nu şi atunci cînd ea priveşte propriul meu scris. Dar atunci cînd sînt obligat să discut lucruri care nu sînt doar ale mele, ci ale întregii literaturi, ale culturii în general, mă simt inhibat şi incomodat de această ipostază, iar faptul că lumea mă ia atît de în serios e un motiv de inhibiţie în plus pentru mine, poate că tocmai acest complex şi explică, să spun, consistenţa acestor texte de natură teoretică. Deci, frica de a nu dezamăgi mă obligă poate să reuşesc să dau nişte texte solide şi din punct de vedere al ideilor şi al substanţei lor.

 

Dacă aţi putea să vă opriţi un pic şi la revista Noi, despre care aţi amintit. Cum a apărut şi cine o făcea am înţeles, dar la început erau cam toţi poeţi, totuşi, şi dumneavoastră şi Gh. Iova şi Ioan Flora sînteţi poeţi.

Sigur că da.

 

Şi cum arăta această grupare?

Marele meu noroc, ca scriitor şi ca intelectual, a fost faptul că imediat ce am intrat în toamna lui ‘69 la filologia bucureşteană, în doar cîteva luni am reuşit să–mi fac cîţiva prieteni care mi–au rămas prieteni pe viaţă. Pur şi simplu, dacă stau acuma să mă gîndesc, nici nu ştiu bine cum ne–am întîlnit, ce afinităţi ne–au coagulat, pentru că noi nici nu apucasem să ne cunoaştem foarte bine cînd ne–am trezit că vrem să facem ceva împreună. E vorba de numele pe care le–am amintit mai înainte. Cred că, totuşi, a existat în anii ‘70 o perioadă politică interesantă şi pentru România. Este perioada imediat următoare evenimentelor din mai ‘68, este perioada imediat premergătoare tezelor din iunie ‘71. Fiind student în anul I, şi–acuma cînd stau să mă gîndesc, trăiam cu sentimentul unei teribile libertăţi, mi se părea că ne aflam într-o lume foarte liberă. Să nu uităm că, imediat după ‘65, la nivelul literaturii, culturii a început o deschidere substanţială. Deci, accesul la cărţi, chiar la publicaţii literare din străinătate era posibil în România. Puteai să cumperi Les Lettres Francaises de la chioşc în Bucureşti, revista Secolul XX pe vremea aceea era o revistă foarte serioasă, avangardistă la nivelul numerelor tematice. Apoi, sigur că aveam la dispoziţie şi biblioteca, dar mai era ceva, erau filmele acelor ani, filmele teribile ale şcolii italiene, Antonioni în primul rînd, dar şi filmele lui Vaida, filmele ruseşti, filmele lui Tarkovski. În acea perioadă am făcut parte şi dintr-un cineclub la Casa de Cultură a Studenţilor, unde, fireşte, împreună cu Mircea Nedelciu, ce vroiam noi altceva să facem decît filme experimentale. Deci, iată, e vorba de o atmosferă foarte favorabilă unor proiecte neortodoxe. Pe de alta parte, trebuie să mărturisesc că şi Ene şi Iova şi Mircea Nedelciu erau nişte foarte tineri şi necunoscuţi autori nemulţumiţi de ceea ce puteau să citească în literatura romană a momentului. Pe Mircea Nedelciu l–am cunoscut la 19 ani. Era, după părerea mea, un prozator gata format care avea teribile lecturi din prozatorii americani. Cred că nu–i scăpase nimic din ce se tradusese la noi: Salinger, Hemingway, Dos Pasos – de la el am auzit pentru prima dată despre Dos Pasos şi el a adus cartea în mînă, ba chiar şi Llosa, Casa Verde, prima carte a lui Llosa tradusă în româneşte, cred că prin ‘70, tot de la Mircea Nedelciu a ajuns la mine. El înţelegea foarte bine ce e cu proza sau poate avea un simţ al noutăţii, al schimbării. Pe de altă parte, Gh. Iova, care era poet (şi eu eram poet în momentul în care am ajuns în facultate şi Ene era poet), Iova avea o apetenţă socială pentru lecturile filozofice. El este cel care ne–a pus tuturor în mînă celebra antologie filozofică a lui Balthasar. El este cel care mi l–a pus în mînă pe Wittgenstein cu „Tratatul logico–filozofic” şi a făcut o mulţime de deschideri spre filozofie. Sigur, m–aş putea şi eu lăuda aici că sînt cel care l–a descoperit în cadrul grupului pe Herbert Read cu Imagine şi idee, care s–a tradus atunci în româneşte, cărţile lui fiind teribil de incitante. Cred că în Herbert Read am găsit eu o mulţime de motive pentru a–mi dezvolta ulterior viziunea aceea despre trup şi literă. Ioan Flora, pe de altă parte, ne punea în contact cu poeţi şi scriitori sîrbi deosebit de interesanţi, avangardişti, fireşte. Sigur, aveam o preocupare specială pentru avangarda rusă atunci, pentru textele şcolii formale ruse şi, paradoxal, un destul de mic interes faţă de Tel Quel, de mişcarea telquelistă pe care nici acum nu pot să spun că o cunosc în amănunt. Sigur, cunosc autori, cunosc texte, cunosc ideile mişcării, îl cunosc destul de bine pe Roland Barthes, dar nu cred că fascinaţia pe care mi–a trezit–o, să spunem, teoria lui Sklovski a insolitării am trăit–o în raport cu vreun text teoretic al grupului Tel Quel. Sau, iarăşi, nu pot să spun că teribila plăcere pe care mi–a provocat–o o carte cum este Armata de cavalerie a lui Pavel sau Casa Verde a lui Llosa se poate în vreun fel compara cu plăcerea de lectură pe care am resimţit–o citindu-i pe noii romancieri francezi. De fapt, ştiam încă din liceu ce se tradusese, ce tradusese Dumitru Ţepeneag; din Alain Robbe-Grillet citisem, îl citisem pe Michel Butor, o citisem pe Natalie Sarotte. Sigur că aceste lecturi (eu nu scriam proză la 16–17 ani) au produs în conştiinţa mea incipientă de scriitor şi este evident că proza mea într-un fel sau altul se articulează şi pe acest bagaj, şi pe această plăcere a investigării lumii pe care o întrevăzusem în ceea ce făceau romancierii care ţin de şcoala Tel Quel. Însă, ca să revin la revista Noi şi la grupul nostru, aici cred că ar trebui să mai amintesc faptul că, încă de la început, toţi am participat săptămînă de săptămînă la şedinţele cenaclului Junimea, cenaclu condus de Ov. S. Crohmălniceanu şi care în anii ‘70–’73 nu a avut un profil distinct, cum se va întîmpla ulterior. De prin ‘76 se va vorbi despre Junimea ca despre un cenaclu de proză, dar era un cenaclu în care venea o lume destul de amestecată, însă, în scurtă vreme, grupul Noi, cum îl numea şi Crohmălniceanu, a reuşit să se impună. Sigur că eram destul de răi toţi pe vremea aceea, strîmbam din nas la tot ceea ce se citea, ne citeam propriile producţii poetice în general şi ne miram de lipsa de percepţie a celorlalţi, inclusiv profesorul Crohmălniceanu nu a perceput foarte multă vreme programul nucleului restrîns al grupului Ene, Iova, Crăciun, deci noi eram acolo nişte autori interesanţi. Asta vroiam să spun, că e normal ca problematica unui nou limbaj, a unei noi sensibilităţi, a unui nou fel de a face poezie – o poezie care să se scrie imediat, la o comandă, o temă, un cuvînt, nu ştiu ce, şi care după ce a fost scrisă, recitată, să fie imediat distrusă. Deci, există această idee a unei „opere” care să aibă exact durata procesului ei de fabricaţie. Sau o idee la care toţi ţinem în continuare şi care într-un fel ne–a marcat stilul, această idee a limbajului tranzitiv. Ca băieţi, noi eram nişte antimetaforici convinşi şi toţi trei – fireşte că era vorba de o aspiraţie, nu ştiu dacă am şi reuşit în realitate – încercam să facem o poezie denotativă, o poezie în care, aşa cum o spunea Pound în manifestul lui din 1913, obiectul să nu fie altceva deci obiectul să nu aibă altă justificare pentru a se transforma în simbol. Deci noi mergeam pe un limbaj direct şi sigur, experimentele noastre se concentrau pe sintaxă. La Iova se vede, cred, şi în momentul de faţă că sintaxa lui are în ea ceva personalitate, cred că sintaxa mea s–a mai temperat, pentru că s–a mai îndulcit între timp. La Ene e iarăşi această sintaxă care la el cunoaşte dezvoltări care vin din planul semantic, pentru că el este un extraordinar prestidigitator al sensurilor, al raporturilor de similitudine euforică sau semantică între cuvinte, între enunţuri. Deci, ei doi au rămas în continuare nişte radicali ai limbajului şi sînt doi autori, trebuie să recunoaştem lucrul acesta, pe care încă mediul nostru literar nu i–a absorbit în întregime şi poate nici suficient de bine. Dar asta este o garanţie că lucrurile vor sta bine în continuare, ştim că Ene şi Iova sînt autori care abia au început să–şi publice cărţile, amîndoi scriu, ceea ce n–aş mai putea să spun despre mine, de exemplu, pentru că proza mea a căzut de multă vreme într–un plan secund, nu al interesului, al preocupărilor, dar asta ar fi o altă poveste. Acest grup exista, prin urmare, ca un grup informal şi, la un moment dat, în ‘71, mereu am avut dificultăţi în determinarea datei exacte a apariţiei primului număr al revistei, de altfel revista există, şi există şi un proiect de a o publica integral, chiar dacă unele lucruri de acolo sînt stîngace, poate sînt uşor ridicole prin infatuarea noastră imberbă de la 19, 20, 21 de ani. Dar merită să fie publicată măcar ca model de acţiune literară, ca să zic aşa. Această revistă a pornit, ca idee, de la mine şi de la Ioan Flora, tocmai ne mutaserăm în gazdă amîndoi, locuiam undeva pe strada Neculce, aproape de strada 1 Mai, în spate aveam cimitirul, în faţă o circă de Poliţie, mi–aduc aminte de locul cu pricina, el stătea la etaj, eu stăteam jos şi aveam un loc unde să lucrăm, să facem revista. La nivelul bucătăriei redacţionale a acestei reviste foarte mult s–a implicat Ioan Lăcustă. Ei, revista se făcea foarte interesant. Normal, ceream materiale de la membrii grupului, dar şi de la unii colaboratori externi pe care îi selectam cu mare grijă şi după nişte baremuri extrem de exigente, deci, unde nu simţeam noi că ar fi vorba de o noutate evidentă, că nu există deschidere spre experiment, spre gîndirea liberă, spre lucrurile şocante, nu prea lăsam cale de colaborare.

Materialele acestea se strîngeau, erau şi literatură ca atare – poezie, proză –, dar erau şi texte teoretice, erau şi manifeste, eu însumi am publicat vreo 2–3 astfel de texte în revistă, ţin minte că într–unul din primele numere am semnat şi un manifest comun care s–a făcut din sintetizarea a două–trei perspective – una era a lui Mircea Nedelciu, una era a lui Iova, alta era a mea, nu ne–am prea înţeles, cum se întîmplă şi atunci cînd se semnează comunicate ş.a.m.d., este o operă colectivă, dar există acest manifest. Nu îmi mai aduc aminte acuma care sînt ideile de acolo, cred că erau interesante.

 

Ce mai conţinea revista?

Mai avea o cronică de film pe care o ţinea Mircea Nedelciu şi care era de mare calitate, avea traduceri, apoi făceam numere tematice, de exemplu, la noi abia a început să se vorbească despre McLuhan, Marshal McLuhan cu Galaxia Gutenberg, iar noi ţin minte că am făcut un număr întreg de revistă cu opinii, cu traduceri în premieră şi, dacă mi–aduc eu bine aminte, chiar decupam din revistele vremii, dacă exista vreun articol care ne incita. Ţin minte că odată am decupat un astfel de articol al lui Nicolae Manolescu şi îl dictam acolo pentru că revista era, de fapt, o revistă-afiş făcută pe hîrtie de diferite culori şi de diferite calităţi, umblam cu Ioan Flora pe la librăriile din jurul Univers-ului, şi deja ne cunoşteau doamnele de acolo, ca să cerem hîrtie de ambalaj, vroiam noi o hîrtie mai cenuşie, mai gri, mai bej, ca să ne iasă jocul de culori. Iar revista conţinea şi fotografii şi desene, multe desene de Ioan Flora, care este un foarte bun desenator şi chiar şi comentarii pe care le făceam noi la propriile noastre texte. Ţin minte că eu am publicat un soi de studiu, niciodată nu l–am mai reluat, despre poezia de atunci, de la 21 de ani a lui Ioan Flora.

Ei, în sfîrşit, era o revistă vie, era o revistă incitantă, era o revistă ambiţioasă şi orgolioasă cu, normal, o mulţime de tensiuni care apăreau în cadrul grupului, în general Gh. Iova era liderul informal al grupului, avea el faţă de noi nişte exigenţe care uneori ni se păreau peste măsură de personalizate. El chiar şi astăzi are obiceiul să vorbească despre această perioadă ca despre o perioadă în care el a creat totul şi practic tot ce a început atunci i se cuvine, adică el îşi revendică această paternitate a spiritului inovator de atunci. Lucrurile nu pot fi simplificate atît de tare, însă, fireşte, toţi o recunoaştem, Iova a fost unul dintre motoarele esenţiale ale schimbării din anii ‘70 şi un autor de–o extraordinară consecvenţă în tot ceea ce a făcut ulterior, un autor care, începînd din anii ‘70 cu o poezie pe care refuză s–o mai numească altfel decît text, a reuşit să dezvolte o întreagă teorie a textului şi să facă o literatură de tip textual de–a dreptul exemplară.

 

V–aş ruga să ne povestiţi puţin şi despre începuturile textualismului „optzecist” de la revista Noi, adică, pînă la urmă, aici sînt începuturile textualismului „optzecist”, totuşi…

Fireşte că începuturile sînt aici şi sînt în anii ‘70 şi chiar dacă domnul Marin Mincu îşi revendică priorităţi pe care nu are cum să le aibă, pentru că domnia sa, am impresia, operează cu un concept absolut personal de textualism. Noi niciodată n–am vorbit despre textualism şi ne deranjează pe toţi faptul că sîntem numiţi textualişti. Pentru că textualismul aşa cum a început el să fie prezentat prin anii „optzeci” la noi, în cîmpul limbajului critic, din fericire după ’90, cînd am apărut, mulţi tineri care s–au dus la surse, la cărţi, la primele articole, lucrurile încep să fie puse la punct, dar textualismul, conceptul critic de care şi astăzi se mai folosesc unii autori, este un concept urechist, nu pot să–i spun altfel, este un „ism” între altele care simplifică îngrozitor de mult lucrurile. Practic ceea ce am încercat noi atunci, la începutul anilor ’70, şi apoi totul a luat amploare, repet, aici poate că sînt cîteva etape: a fost în primul rînd să ieşim dintr-un limbaj al opulenţei semantice care mie mi se pare că este unul dintre marile defecte ale literaturii noastre şi în momentul de faţă. Poezia română de pînă în anii ’80 a fost o astfel de poezie a răsfăţului metaforic, a unui limbaj oracular, simbolizant, metafizicoid ş.a.m.d., cum să spun, şi asta pe o substanţă ontologica şi culturală foarte precară. Şi este o poezie profund necinstită, mi se pare mie, poezia metaforică. Deci, ăsta a fost un lucru pe care noi l–am înţeles de la început şi cred că atitudinea noastră antimetaforizantă a fost una afirmată cu vehemenţă de la începuturi. Ţin minte că la una dintre şedinţele cenaclului Junimea eu chiar am scris un text destul de dur la adresa unui poet, care pe numele lui adevărat se numeşte Nicolae Creţu, mi–a şi fost coleg de facultate, iar numele lui poetic este Dan Verona, să nu uităm că Alexandru Paleologu pe la jumătatea anilor ‘70 ajunsese să declare într-o prezentare din revista Argeş că domnul Dan Verona este un Holderlin român. Ei bine, înainte ca domnul Paleologu să facă această declaraţie, ţin minte că noi am discutat una din cărţile lui, abia apăruse, nu mai ştiu cum se numeşte, pe o analiză de tipul ăsta, a metaforismului delirant. Prin urmare, ziceam că încerc să văd etapele devenirii ideilor despre text ale grupului. Totul a pornit, repet, de la această situare în răspăr cu curentul neomodernist al vremii şi din încercarea de a scrie fără nici un fel de fasoane şi fără nici un fel de zorzoane, deci o poezie albă, o poezie directă, imediată. Ei bine, despre ce puteai să scrii? Nu puteai să scrii decît despre imediatul fiinţei tale, al corpului tău, al mediului în care trăiai. Recunosc, această poezie nu era o poezie curajoasă din punct de vedere politic, nici n–ar fi avut cum să fie, pentru că, repet, senzaţia de libertate era o senzaţie indiscutabilă atunci. Practic, cred că noi trei: eu, Ene şi cu Iova încercam atunci să ajungem la fiinţă printr-un limbaj care să nu mai fie unul metafizic, printr-un limbaj al persoanei, nu? Persoana este publică, fiinţa este intimă. Deci, printr-un limbaj al persoanei încercam să ajungem la fiinţă. Ene, de exemplu, are şi acum un ciclu poetic, după părerea mea – de o valoare excepţională, care se numeşte Esendi, în care cred că el reuşeşte să vorbească cel mai bine despre fiinţa interioară. Eu, la rîndul meu, aveam pe vremea aceea prin nişte mape 2–3 volume, unul se chema Legi de mişcare, altul se chema Legi de supravieţuire, sînt nişte poeme pe care cred că le vom publica cîndva şi chiar vreau să spun deja public că există un proiect al unei părţi cu primele noastre poeme, o carte care să se cheme Gheorghe pur şi simplu, Ene, Iova şi Crăciun, şi care să conţină poemele acestea de la 20–21 de ani, rămasă aproape în totalitate inedită. Cred că nici Iova n–a publicat din ele mare lucru, el s–a dus mai înapoi cu propriile scrieri, deci şi–a recuperat şi anii ‘70 într-un volum care chiar aşa mi se pare că se cheamă 1970 Ordinea în care el plînge. Din momentul în care această problemă a fost rezolvată, dar, fireşte, nu pot să spun că această poezie era o poezie de mare valoare, erau acolo o mulţime de lucruri plicticoase, erau acolo o mulţime de lucruri stupide, poate ridicole, o mulţime de încrîncenări, banalităţi, dar există acest curaj de a nu face poezie la modul spectaculos… Din momentul în care acest limbaj s–a constituit şi el se va vedea din acest volum, chiar felul în care încep procesele de personalizare la fiecare dintre noi. Din momentul în care ajungi la libertatea de a face poezie cu un limbaj care pare impropriu poeziei, normal că problema raporturilor dintre genuri, specii, tipuri de discurs se suspendă şi ea. Sigur, existau pe vremea aceea între noi discuţii nesfîrşite despre ce înseamnă să pui titlu unui text sau unei poezii, dacă el are vreo importanţă, dacă este util, dacă poate să fie o cheie de lectură, dacă e nevoie de această cheie de lectură ş.a.m.d. Implacabil s–a ajuns la ideea că asta nu mai este poezie, ce facem noi, ci este text. Dar fireşte că era vorba de un tip de text care avea o sintaxă de tip poetic, era prezentat prin decupaje de tip poetic. În ce mă priveşte, am continuat să scriu poezie în felul acesta şi o parte din textele mele posterioare sfirşitului facultăţii se află integrate în romanul Frumoasa fără corp, sînt poeme de pe la 26 de ani. Deci, evoluam în felul acesta spre o poezie a corporalului, a percepţiei, unde sintaxa era esenţială pînă în momentul în care – dar cred că procesul acesta s–a întîmplat cu noi toţi, deocamdată pe Mircea Nedelciu nu îl putem include în această discuţie, pentru că el a avut o evoluţie paralelă cumva, deşi ştia foarte bine ce facem noi, noi ştiam foarte bine ce face el – eu am ajuns în punctul în care am descoperit brusc că libertatea este şi mai mare în momentul în care integrezi în ideea de text mijloacele poeziei sau/şi mijloacele prozei. Deci, era, cum îi place lui Iova să spună, şi mi se pare o expresie foarte bine găsită, am ajuns încet, încet cu toţii la acel tip de text care umple pagina, la tipul de text care se dispune bloc în pagină, pentru că aşa recunoaştem proza de fapt, asta–i proză! Pagina e plină, nu? Dar pot să existe şi texte poetice aşa, să ne păcălim. Dincolo de aceste transformări la nivelul scrisului efectiv în toată această perioadă a studenţiei, a anilor care urmează studenţiei, un om debutat la 32 de ani, întîlnirile noastre au continuat, fireşte, după ce am terminat facultatea, ele au fost mai rare, însă, pierdeam cu aceeaşi voluptate nopţile în podul lui Iova, într-o vreme a locuit cîţiva ani la baza Dealului Spirii, într-o mansardă unde se creează un fel de spaţiu deschis, acolo se discuta teribil, era întotdeauna multă lume, de diferite condiţii şi de diferite calităţi, dar reuşeam să ne vedem şi noi, foştii membri ai grupului Noi. Dincolo de asta, corespondam, deci reflecţia teoretică a continuat. Şi aici l–aş introduce şi pe Mircea Nedelciu în discuţie, reflecţia lui teoretică asupra ideii de text este una care vine dinspre proză. La noi a fost vorba despre o reflecţie teoretică apărută în spaţiul poeziei. Nedelciu într-un fel era şi el un nonconformist al limbajului prozei noastre din anii ’70, pentru că el venea cu o proză de tip behaviorist, de tip american, cum spuneam mai înainte, dar ce se mai vede în proza lui este o percepţie de tip fotografic şi cinematografic care apare de la început. Am avut şi eu o lungă perioadă în care m–am ocupat de fotografie şi chiar am o experienţă bogată în domeniu şi este ceva ce mă atrage în continuare, deşi eu am descoperit aparatul de fotografiat prin Mircea Nedelciu, el este cel care mi–a pus pentru prima dată în mînă aparatul de fotografiat. Cînd ne–am cunoscut, în anul I, ţin minte, avea un aparat destul de bun şi era un fotograf atipic. Pe el nu–l interesau scene, portrete, el căuta obiecte, decupaje ciudate şi în felul acesta şi pe mine m–a fascinat, la început, posibilitatea aceasta de a decupa lumea în ce semnificaţie vrei pe care ţi–o oferă aparatul de fotografiat, de–aia am şi ajuns apoi la un cineclub, repet şi acuma că m–am ţinut de film, sigur că n–ar fi de ajuns acum să fac film artistic, dar nişte filme de scurt metraj, experimentale, cred că aş fi reuşit să fac şi aveam şi idei. Acuma cred că–i prea tîrziu să mai revin la aşa ceva, deşi niciodată nu e prea tîrziu.

 

Se vede în proza dumneavoastră influenţa – cumva – a filmului.

Cred, eu cred că există, nu la fel de tare ca la Mircea Nedelciu, dar, asta vroiam să spun, Mircea Nedelciu ajunge să transforme proza în text beneficiind de aceste mijloace exterioare literaturii, de factură cinematografică. Dincolo de asta, lucrarea lui de licenţă din ‘73 se chema Literatura ca marfa. El avea foarte solide lecturi sociologice de pe atunci şi citise mult din sociologia franceză, din marxiştii progresişti ai Occidentului de tip Walter Benjamin, cunoştea destul de bine şi Şcoala de la Frankfurt. Deci, iată, există şi această componentă sociologică eseistică în formaţia lui Mircea Nedelciu şi atunci, normal, el are publicitate în revista Echinox prin anii ’80, cîteva texte teoretice foarte bune şi astăzi, foarte serioase despre ce înseamnă proza ca dialog cu cititorul. În momentul în care proza intră în dialog direct cu cititorul, ceea ce în proza lui Mircea Nedelciu se vede foarte clar, ea iese din matca ei tradiţională şi-şi adaugă această componentă personală pe de–o parte, deci în timp ce ea povesteşte un subiect, se povesteşte pe sine, îşi povesteşte procesul devenirii, dar această poveste este spusă cuiva şi acolo este cititorul care şi el este avut în vedere. Deci, iată, nu reuşim noi acuma să discutăm preistoria textualismului românesc, dar, ce vreau să spun este, pe de o parte, că elementele care au dus la constituirea ideii de text sînt foarte diverse, ele ţin de sintaxă, ţin de un anume tip de lexic, ţin de percepţie, ţin de decupajele realului, ţin de un anumit tip de construcţie, de conştiinţa procesualităţii textului şi de conştiinţa faptului că textul este ceva care se face sub ochii tăi şi sub ochii cititorului şi multe alte lucruri. Este paradoxal, şi îl voi dezamăgi încă o dată pe D. Ţepeneag, dar pe noi atunci nu ne interesa sub nici o formă experimentul de tip oniric pe care îl cunoşteam destul de bine. Eu, spre exemplu, încă din liceu, eram un cititor, un devorator de reviste literare, citeam, îl ştiam pe Ţepeneag din Luceafărul, de exemplu, din Amfiteatru, n–am simţit nici o clipă că felul în care el gîndeşte proza ar avea vreo legătură cu ideea de text şi, iarăşi, repet, nu cred că ceea ce am vrut noi să facem are vreo legătură cu Mircea Nedelciu. Deci, dacă cineva va încerca în viitor să descîlcească această problemă, să vadă cum a apărut ideea de text... Iată, îmi aduc acuma aminte, Dan Culcer, în momentul în care debutează cu o carte care se cheamă Un loc geometric şi care este o culegere de eseuri, poezie şi proză îşi subintitulează această carte Texte. În momentul în care am descoperit lucrul ăsta nu–l ştiam pe Dan Culcer, am avut o mare bucurie, era un cuvînt pe care noi îl consideram un cuvînt cheie, un cuvînt nou de care e nevoie. Se pare chiar că a fost nevoie de el şi chiar a fost nevoie de aceste dezvoltări teoretice.

 

V-a fost greu să abandonaţi poezia? Şi de ce aţi făcut asta?

Am abandonat poezia nu printr-o decizie din asta, ştiu eu, bruscă şi cu consecinţe imediate, intrarea într-un anume tip de criză a scrisului ş.a.m.d., am abandonat poezia puţin cîte puţin, pe măsură ce am simţit că spaţiul ei de joc şi spaţiul ei de manevră este unul prea îngust. Mi s–a părut iarăşi că, pe măsură ce viziunea mea despre corporalitate ca substanţă esenţială pentru scris începuse să se cristalizeze, mi s–a părut că poezia nu–mi oferă suficiente mijloace pentru a explora acest spaţiu. Deci, am simţit că am nevoie de mai multă lărgime, de mai multă întindere, de mijloace mai fine pe care poezia ni le pune la dispoziţie. Asta a fost senzaţia, este senzaţia pe care o am şi acuma şi părerea mea este că proza e o artă mai profundă decît poezia, oricît ar părea de paradoxal. Numai că, iarăşi, ca să nu pară afirmaţia mea, ştiu eu, stridentă şi nemotivată, aş atrage atenţia asupra faptului că proza, ca tip de arhitectură textuală, este un spaţiu care a început să fie explorat abia de vreo 70 de ani încoace, de la formaliştii ruşi încoace. Naratologia este o ştiinţă foarte, foarte nouă şi aici mai e nevoie de propus concepte, de rafinat metode ş.a.m.d. Imponderabilele prozei sînt mai puternice decît imponderabilele poeziei. Sigur că se desfăşoară şi pe un spaţiu mult mai mare şi sînt mai greu de sesizat. Însă, revenind la acea transformare a mea din poet în prozator, îmi aduc acuma aminte că, încă din perioada liceului, sub influenţa probabil a lui Alain Robbe-Grillet, pe care, am spus, îl citeam deja din clasa a XI–a, am avut la un moment dat o revelaţie în ordinea existenţei mele cotidiene. Coborînd la Sighişoara, de la liceul de pe deal la piaţa din cetate există un tunel de scări acoperit, foarte multă lume îl cunoaşte, e chiar loc de pelerinaj cînd lumea merge în Sighişoara, coborînd într-o zi scările astea, am avut senzaţia că eu sînt un personaj pe care cineva din spate îl filmează, că există în spatele meu un ochi care înregistrează toate mişcările şi pe care–l interesează ce se întîmplă în mintea mea, ce se întîmplă cu sentimentele mele. Eram pur şi simplu un obiect în mişcare care îşi descompune mişcările lui. Pe această revelaţie am încercat chiar atunci – poate foile alea or mai fi pe undeva, nu ştiu – să scriu o proză situîndu-mă în punctul de vedere al celui care are un aparat de filmat şi urmăreşte un personaj care merge. Era o găselniţă pentru mine, aia mi s–a părut o chestie tot pe ideea asta a noutăţii cu orice chip. Dar, începînd să scriu, mi–am dat seama cît de greu e să faci lucrul ăsta. S–arăţi cum se mişcă o mînă pe lîngă şold sau să spui tot ceea ce trebuie spus din momentul în care şi–a ridicat de pe o treaptă talpa pantofului şi a fost pusă pe altă treaptă, să spui ce vede privirea în timp ce se petrece această coborîre, cum cade lumina pe scări şi acolo era un joc de lumini, interstiţiile scîndurilor care acopereau treptele şi pereţii laterali creau nişte fante de lumină în care, coborînd, pur şi simplu aveai o senzaţie de segmentar, că te segmentează, aşa, lame de lumină. Au fost în mine toate aceste lucruri şi în momentul în care am încercat să le scriu am descoperit că nu am limbaj pentru aşa ceva şi probabil că la originea metamorfozei mele din poet în prozator se află această neputinţă originară şi această dorinţă de a descrie ceva în genul ăsta. Nu cred că a dispărut din proza mea, pentru că este o perioadă minimalistă în bună măsură, că-i o proză – foarte bine a spus Nicolae Manolescu, eu mă mîndresc cu asta, nu mi s–a părut o etichetă negativă – e o proză mioapă, o proză care nu poate să vadă lumea decît de–aproape şi formele infinitezimale ale imaginii sau ale obiectivului. Da, recunosc, am mai scris poezie şi din 1980 încoace, mi se întîmplă să mai scriu 4–5 poezii pe an, să spunem, nici nu ştiu cum şi de ce, şi da, e adevărat, în urmă cu vreo 5–6 ani am scris doar în cîteva luni un volum de poezii de dragoste, n-am publicat nimic din acest volum, nici nu cred că voi publica, dacă voi publica volumul. Am citit odată la Sighişoara, la festivalul de poezie, nişte fragmente. Da, şi eu mă mir cum s-au născut acele texte, ele mi se par foarte străine de mine şi foarte stranii, dar cred că proza mea, vechea mea sintaxă, vechile mele obsesii de poet se regăsesc şi în aceste poezii de la 40 de ani.

 

După prima perioadă poetică aţi scris mai ales proză, prin care v–aţi impus, iar în ultima vreme aţi publicat – în special în reviste, dar sistematic – critică şi teorie literară. Întrebarea e dacă ne putem aştepta la o (re)întoarcere la prima iubire şi, fiindcă aţi spus că apare din cînd în cînd poezia, întrebarea de acum ar fi cînd să ne aşteptăm la un volum, să le vedem pe hîrtie, în afară de cele din Frumoasa fără corp, pentru că pe poeziile acelea le–aţi dăruit personajului, de fapt.

Da, exact. E ca şi cum nu–mi aparţin. Bine, poate să pară un răsfăţ ce–ţi spun acum, dar faptul că numele meu este întîlnit în reviste mai mult sub articole eseistice, teoretice, de ani buni încoace, nu reflectă realitatea adevărată. Am scris multe articole eseistice, teoretice şi politice, am făcut şi publicistică politică, pe undeva dintr-o obligaţie morală pe care toţi am avut–o de–a lungul deceniului care se încheie. Apoi, recunosc, sînt un om care nu rezistă la solicitări. Mi s–a cerut, de foarte multe ori mi s–au cerut colaborări şi de multe ori am promis, n–am reuşit să mă ţin de cuvînt, dar de foarte multe ori cei care mi–au cerut colaborările erau nişte oameni foarte tenaci şi pînă la urmă m–au învins, m–au obligat să scriu, n–am avut ce face. Sigur că nu e vorba de eseuri sau de publicistică sau de texte teoretice făcute la comandă. Sigur că uneori au fost teme care m–au atras. Mă mîndresc cu faptul ca sînt un autor care atunci cînd face critică, teorie eseistică, scrie despre ce–i place. Sînt foarte mulţi oameni care nu pot să înţeleagă lucrul ăsta, s–au şi supărat pe mine, care aşteaptă de la mine o opinie despre cartea lor şi eu le explic franc că eu nu scriu despre cărţi, scriu despre autori, despre autorii care–mi plac şi aceştia sînt foarte, foarte puţini. Sînt nişte obsesii ale mele de lectură care ţin de nişte afinităţi ş.a.m.d., dar, ce vroiam să spun prin faptul că n–aş vrea să pară că mă răsfăţ. În momentul de faţă, dacă aş avea timp să revin la hîrtiile mele, cred că aş avea de publicat 5–6 cărţi, dintre care cu siguranţă 3 volume de poezie, pentru că nu–i o poezie de care să–mi fie ruşine şi nu cred că e bine să rămînă îngropată aşa pur şi simplu. Dar dacă pînă la urmă o să ajung să–mi public „opera poetică”, atunci voi avea şi eu suficientă ironie sau autoironie pentru a scrie o carte pe care să pun pur şi simplu titlul Opere poetice complete. Ei, poate că mai sînt acolo 3–4 piese care trebuie să se adune în acest volum de Opere poetice complete. Deci, ar fi o carte pe care aş clasa–o, aş clasa o imagine a mea sau o componentă a mea. Dar, în ceea ce priveşte proza, aici am, de exemplu, un volum care este aproape complet organizat de texte mici de factură experimentală, care sînt de fapt nişte exerciţii de învăţare a limbajului prozei, dar sînt şi nişte piese în care se conturează încetul cu încetul obsesiile mele. Lucrurile scrise în general din ‘74 pînă în ‘78–’79, pentru că deja în ‘78–’79 începusem să scriu la primul meu volum, Acte originale, copii legalizate, iar după 1993 am început să scriu la un roman, deja foarte multa lume ştie de el şi–mi pare rău că l–am anunţat şi uneori mi se face şi jenă, pentru că romanul nu se află nici măcar la jumătatea lui, e început în urmă cu 7 ani şi adevărul e că am adăugat foarte puţine pagini în timp, anul acesta am avut un an mai bun, în sensul în care pur şi simplu m–am revoltat împotriva tuturor celorlalte obligaţii şi prindeam din cînd în cînd cîte o zi şi cîteva ore înlănţuite cînd reuşeam 2–3 pagini. Romanul, am mai vorbit despre el, doreşte să fie o replică a Doamnei Bovary al lui Flaubert şi vrea să aducă în prim plan un personaj feminin, un monstru de femeie, dar o femeie, cum să spun, care devine monstru nu prin datele ei genetice, biologice, interioare, ci pentru că aşa o face lumea în care trăieşte ea, păstrîndu-şi o enorm de largă gamă de trăiri de mare delicateţe şi de mare rafinament. Însă cartea asta pe undeva mă şi blochează de multe ori, pentru că aş vrea să fie o carte făcută dintr-o perspectivă interioară, ca şi cum naratorul, autorul, de fapt, ar putea să îmbrace pielea unei femei şi să povestească lumea cu gîndirea, simţirea, orizontul moral, orizontul sexual al femeii. Este o carte care mă obligă, pe de altă parte, la o desăvîrşită democratizare a vocabularului, deci o carte în care n–aş vrea să existe senzaţia unor violenţe de limbaj, deşi ea va conţine astfel de lucruri, pentru că vreau să reuşesc să topesc tot ceea ce pare licenţios, vulgar, într-un limbaj normal, într-un limbaj natural, astfel încît cititorul să nu simtă şocul unui cuvînt pe care de obicei îl întîlneşte în zona aceasta a licenţiosului. Cred că asta este cea mai mare problemă. Şi mai este problema prozei noastre: proza noastră nu are foarte bine dezvoltat discursul erotic. E foarte greu să vorbeşti despre natura feminină, despre sex, despre eros la un mod normal şi natural fără să recurgi la metafore, fără să recurgi la substituiri, stăm foarte prost. Limbajul nostru este teribil de precar. Sigur că prozatorii din generaţia mea şi cei care au venit după noi au început deja să mişte lucrurile, dar încă mai avem probleme şi eu recunosc că am şi mari inhibiţii. Poate din cauza asta cartea asta stă atît de mult pe loc şi cred că am prins tonul, tonalitatea, chiar şi tonusul meu de om care scrie. Ce–mi lipseşte este timpul, timpul prozei, să ai disponibilitatea de a sta ore în şir pe scaun, că de aici pleacă totul şi cred că nici subiectul cărţii nu mi–e foarte bine conturat, practic personajul meu feminin este urmărit de–a lungul vîrstelor pe care le străbate. Nu ştiu cînd, în ce moment istoric al societăţii româneşti voi pune punct cărţii. Dar probabil că scriind, şi scrisul meu nu este unul liniar, eu scriu aşa cum se face jocul de domino, sînt pagini care ţin de o vîrstă... Se vede chiar şi la autorii mai tineri o anume raportare, un tip de distanţare faţă de aşa–numitul textualism steril, gratuit, găunos, în care eu nu văd altceva decît un complex al meseriei. Deci, cred că stăm prost în momentul de faţă cu meseria scrisului şi că cei tineri, pentru că generaţia „optzeci” e şi ea o generaţie care se apropie de 50 de ani, cei tineri ar trebui să mai meargă şi pe la bibliotecă sau măcar să urmărească ce scriu aceşti autori în continuare, pentru că tinereţea spiritului lor s–a păstrat. E trist că lucrurile stau aşa, eu nu sînt încîntat deloc că modelul literar dominant al prezentului e în continuare optzecist. Dar asta este realitatea. Din cele spuse de mine mai înainte, din ceea ce se ştie deja, apariţia acestei generaţii, ca fenomen de grup, a avut o importanţă pe care abia acum o putem într-adevăr aprecia. Degeaba au încercat unii să atace acest mod de afirmare literară, vorbind despre „debutul în haită”, despre desantul planificat şi agresiv al generaţiei, trebuie totuşi să recunoaştem că atunci cînd un model literar se schimbă prin 2–3 vîrfuri izolate într-o literatură, el se schimbă pentru că există un spirit comun unei largi grupări de scriitori care duc acest spirit înainte şi care–i fac palpabile ideile. Or, în cadrul generaţiei „optzeci” respectul faţă de scris, respectul faţă de text, credinţa în scrisul durabil au fost, de asemenea, nişte constante care cred că ar trebui să fie reactualizate.

 

Spuneaţi, tot în prefaţă, că tactica volumelor de debut „la grămadă” deruta şi era negativă. În acelaşi timp, generaţia „optzeci” s–a cam impus cu astfel de volume colective.

Fireşte, numai aceste volume colective ale generaţiei au fost nişte manifeste colective. Cînd vorbeam despre debutul la grămadă mă gîndeam la acele culegeri de zeci de nume făcute prin diverse edituri, cum erau, ştiu eu, Dacia, Eminescu, Albatros, chiar şi Cartea Românească, unde un redactor punea împreună 10–15 poeţi cu 5–6 texte şi–acelea bine selectate dintr-un întreg volum, iar ceea ce se oferea era o carte absolut derutantă, acei poeţi n–aveau aproape nimic în comun unii cu alţii şi nici textele lor nu erau nişte texte care să îi reprezinte. Această tactică era, de fapt, o tactică care susţinea şi subtextual ideea că nu se întîmplă mare lucru în literatura noastră, că tinerii nu prea au ce să ofere în afară de promisiuni. Or, mie mi se pare că mulţi dintre poeţii generaţiei “optzeci” care au debutat într–un astfel de volum colectiv puteau liniştiţi de la început să debuteze cu propriile lor volume. În ce priveşte volume ca Aer cu diamante”, Cinci sau Desant ’83, acestea sînt nişte volume de grup dinainte gîndite în felul acesta tocmai în ideea afirmării unui spirit comun şi credinţei într-un model poetic nou şi cu mare putere de înglobare pentru numele prezente în aceste volume.

 

„Generaţia s–a impus cu dificultate, i–au trebuit ani buni, aproape decenii pentru pregătirea terenului”, spuneaţi. Cum s–a pregătit terenul?

Pregătirea terenului n–a fost una oficială, ca să zic aşa. Fireşte că toţi scriitorii din generaţia „optzeci”, care astăzi sînt recunoscuţi ca scriitori importanţi, au vrut să publice, au vrut să devină scriitori, au avut un program personal nu atît de impunere în spaţiul literar, cît al propriei lor literaturi. Fireşte că a existat o construcţie personală a destinului de scriitor, dar dincolo de asta a existat o construcţie colectivă, care nu a fost în toate cazurile o construcţie conştientă. Cenaclurile prin care au trecut membrii generaţiei, revistele studenţeşti, unele întîlniri, cum erau întîlnirile de poezie de la Sighişoara, chiar festivalurile artei studenţeşti unde şi literatura era prezentă, toate acestea erau forma de pregătire a unui nou teren literar, însă pregătirea aceasta n–a avut un caracter subversiv în raport cu literatura zilei. Poate că a existat o anumită subversivitate politică care a constat în inaderenţa la ideologia propagată de partid şi, aşa cum mai spuneam, în faptul că, din start, compromisurile tematice pe care le propuneau instituţiile care se ocupau de îndrumarea literaturii, compromisurile legate de subiecte, de anumite adevăruri pe care partidul vroia să le spună în forme trunchiate, deci aceste compromisuri nu au existat. Şi pregătirea aceasta a terenului, după părerea mea, a însemnat inclusiv construcţia unui alt tip de identitate scriitoricească. Noi n–am fost pînă în 1980, cu foarte puţine excepţii, nici redactori de editură, nici redactori de reviste literare, erai fericit dacă reuşeai să prinzi vreun post de librar sau vreun post de bibliotecar sau de conţopist prin cine ştie ce instituţie culturală şi să nu mai faci naveta la ţară ani de zile. Deci, neexistînd această condiţie socială pe care foarte mulţi din scriitorii generaţiei anterioare au avut–o, nici posibilitatea creării unor capete de pod pe bază de înţelegeri, de alianţe pentru afirmarea generaţiei n–au existat, ci această pregătire subterană a terenului prin antologii colective, prin numere de revista ca în Echinox, în Forum studenţesc, în Opinia studenţeasca, în Dialog, numere tematice care adunau la un loc nume care credeau în aceleaşi valori, deci asta înseamnă pînă la urmă pregătirea terenului.

 

Ca şi-n 1994, cînd publicaţi antologia teoretică a generaţiei „optzeci”, şi acum, la sfîrşitul sfîrşitului anului 2000, parcă avem aceeaşi situaţie: destrămarea generaţiei „optzeci” este în continuare în plină desfăşurare.

Sigur, faptul se poate constata şi pe undeva el este şi normal. Cred însă că în fiecare dintre optzecişti, chiar şi în cei mai solitari, spiritul acesta al generaţiei a rămas şi că există, dincolo de conflictele care au început să apară între noi, dincolo de formele de autoizolare, dincolo de tensiunile care apar, dincolo de unele deziceri de vechile idealuri, există o solidaritate subterană, optzecistă, care, ferească Dumnezeu de o situaţie de criză, dar într-o astfel de situaţie ea precis ar ieşi la iveală şi generaţia şi–ar recunoaşte matricea care a creat–o.

 

Am pus această întrebare tocmai pentru că mi se pare un moment interesant care ar trebui, de fapt, să dea încredere.

Da. Cred că aici ar mai fi ceva de luat în calcul: anume faptul că decantările au ajuns în punctul lor ultim, generaţia are deja cîteva individualităţi marcante, are scriitori care au în spate o operă, unii au intrat şi în manualele şcolare, alt prilej de scandal pentru viaţa noastră literară şi există în interiorul generaţiei autori care se consideră insuficient de bine poziţionaţi în sistemul ierarhic al generaţiei şi atunci au reacţii de contestare a spiritului generaţiei, de refuz al poziţiei care li se acordă prin valorizările criticii ş.a.m.d. Deci, e vorba în această destrămare şi de complexe şi de intoleranţă şi, dincolo de rea voinţă, e vorba şi de lipsa de umor. Pentru că, oricît ar fi zis Camil Petrescu, dacă nu mă înşel, ca posteritatea unui scriitor se construieşte din timpul vieţii, că trebuie să ai tu grijă să–ţi construieşti posteritatea, noi ştim bine că timpul este necruţător cu oricine şi că ceea ce trebuie să rămînă va rămîne, dar sigur, există şi acest orgoliu al afirmării în imediat, această dorinţă de a străluci, de a fi prezent, de a fi în gura tuturor şi unii dintre membrii generaţiei nu mai sînt atît de, ştiu eu, de lăudaţi, cum se întîmpla pînă în urmă cu 10 ani. Şi asta fie datorită faptului că critica, o instituţie în mare suferinţă, n–a mai reuşit să le vadă metamorfoza şi devenirea, fie din motive reale, pur şi simplu aceşti scriitori nemulţumiţi atît au avut de spus.

 

În legătură cu manualele şcolare, cum vă pare ideea… sau nu ideea, că deja nu mai puteţi face nimic în acest sens, că aveţi o monografie despre dvs., adică volumele dvs. au fost monografiate?

Sigur că există deja un truism cu care putem să răspundem la această întrebare şi cred că asta este şi realitatea, nu? Se spune că, din momentul în care un scriitor a ajuns în manualele şcolare sau a ajuns să aibă o monografie, un studiu despre opera lui, e ca şi cum peste spiritul lui viu s–ar fi pus o piatră tombală şi practic el va trebui să accepte începutul procesului de clasicizare, de mortificare, de fapt, cu o anumită resemnare. Dacă întrebarea mi se adresează mie personal, ce pot să spun e că faptul acesta în bună măsură mă incomodează, faptul că există deja o micromonografie despre mine. Dar în acelaşi timp acest fapt îmi aduce şi o satisfacţie de o natură ceva mai ciudată. Nu e vorba de satisfacţia aceluia care se vede, ştiu eu, impus, pus într-un top, inclus într-un top valoric, e vorba de satisfacţia de a vedea într-un astfel de demers cum o parte din literatura mea şi din gîndirea mea teoretică de care eu însumi simt că mă despart este văzută ca un întreg, deci e satisfacţia de a vedea că cele trei cărţi de proză ale mele încep să fie clasificate, pentru că eu însumi aş vrea să le clasific, să le clasez. Deci, ele sînt, pe undeva, clasate. La fel şi toate aspectele teoretice ale scrisului meu, care s–au dezvoltat în paralel cu cele trei cărţi, ele cred că ţin, totuşi, de o etapă, alcătuiesc împreună o mare imagine a unei părţi din mine şi faptul acesta mă relaxează, această încercare de clasare, de clasificare, aşezare într-un raft al cărţilor pe care le–am scris pînă acum îmi dă şi tăria şi libertatea şi dorinţa de a merge mai departe cu noile proiecte.

 

Ziceaţi că generaţia „optzeci” „mai are şi această calitate de a fi o generaţie independentă, lipsită de complexul recunoştinţei”. Nu credeţi că acesta poate fi unul din punctele slabe care mai mult au dăunat acestui grup decît l-au făcut să se simtă mai puternic?  

Da, sigur. E bine întotdeauna să ai protectori şi e bine să ai protectori suspuşi, pentru că asta îţi asigură şi ţie deja un destin, o carieră, o devenire previzibilă. Da, n–a fost cazul generaţiei „optzeci” şi vreau să spun încă o dată – am amintit aici nişte nume pe care eu le respect foarte mult şi la care ţin şi pe care le preţuiesc şi prin opera lor. Am enumerat mai înainte cîţiva critici, repet, nu cred că generaţia „optzeci” trebuie să se simtă îndatorată faţă de aceşti critici. Am remarcat la unii colegi de–ai mei o anumită derută a situării în raport cu memoria şi personalitatea lui Crohmălniceanu, în raport cu Manolescu, în raport cu Mircea Martin. Nu cred că generaţia are datorii faţă de aceşti oameni la nivelul formării tiparului ei creator. Datoriile sînt mai mici, sînt în planul acesta al sprijinului pe care aceşti oameni, în măsura în care au putut, l–au dat pentru afirmarea generaţiei, nu cred însă că cu suficientă convingere. Am putea să facem şi această analiză. Deci, practic, în momentul în care Nicolae Manolescu scrie două prefeţe la Aer cu diamante şi la Cinci, el o face la rugămintea celor care au luat iniţiativa, poeţilor cuprinşi în antologii. Iniţiativele nu sînt ale lui Nicolae Manolescu. Şi am putea dezvolta discuţia în sensul acesta. Deci, iată un spirit de independenţă. Cu Desantul a fost ceva mai complicat, pentru că se pare că ideea a fost totuşi a lui Crohmălniceanu, dar dacă n–ar fi fost acolo Mircea Nedelciu, care a adunat textele, ţin minte că a adunat chiar şi semnăturile pentru ultima copertă a cărţii, nu ştiu dacă această carte s–ar fi făcut. Dar generaţia – în cazul în care şi–ar fi acceptat la modul declarat mentorii – şi i–ar fi acceptat la modul declarat, dacă i–ar fi avut. Poate că mentorii informali ai generaţiei sînt alţii decît cei pe care i–am amintit. Poate că, pentru prozatori, pentru o parte din prozatori, cel puţin, foarte important este Radu Petrescu, un om care a discutat cu o parte dintre scriitorii aduşi astăzi în discuţie şi s–a discutat pe probleme de creaţie, dar, dacă generaţia ar fi avut aceşti mentori declaraţi, sigur că ar fi fost mai uşor, impunerea ei ar fi fost mai uşoară şi poate că acum şi nişte poziţii culturale, sociale ar fi fost ocupate. Numai că aici mai intervine un fenomen. Generaţia, ai spus bine, nu este o generaţie puternică, deci, în plan public, puterea ei nu se vede. Puterea ei, după părerea mea, este în planul creaţiei. Dar lipsa ei de putere în plan public se explică prin – şi mie mi se pare un fapt pozitiv – refuzul multora dintre membrii generaţiei de a–şi accepta nişte lideri. Aceşti lideri potenţiali au existat şi există şi astăzi, dar nu s–a dus o politică de impunere a acestor lideri, care la rîndul lor să facă o politică de partipris pentru generaţia „optzeci”. Iar cei care au ajuns să ocupe poziţii politice sau culturale sau sociale importante n–au făcut–o în numele unor idealuri ale generaţiei „optzeci”, au făcut–o la modul individual, uneori bine, alteori mai puţin bine. Şi asta s–a întîmplat ca şi cum spiritul lor nu a fost marcat de această mare amprentă colectivă care s–a constituit la începutul deceniului trecut.

 

Spuneaţi că „relaţia dintre literatura optzeciştilor şi cea a scriitorilor dinaintea lor a fost afirmată şi repetată pînă la saţietate fără încercarea de a analiza”. Cum lămuriţi dumneavoastră, din interior, legătura optzeciştilor, în special a poeţilor, cu scriitorii pînă atunci oarecum neglijaţi, în special cu avangardiştii şi scriitorii marginali?

Dacă mi–aduc eu bine aminte, spuneam că această relaţie a fost neglijată de critica noastră. Deci, în planul receptării critice, mă gîndesc acum la proză, de cîte ori s–a vorbit despre unii prozatori importanţi din generaţia „optzeci” s–au făcut trimiteri, şi una dintre trimiterile cele mai frecvente este la Şcoala de la Tîrgovişte, fără însă a se intra în analiză şi lucrul acesta se explică, pentru că analiza n–a fost făcută nici măcar pe scriitorii din Şcoala de la Tîrgovişte, dacă stăm bine să ne gîndim. Însă, aceşti scriitori pînă în ‘90 au avut parte de lecturi extrem de superficiale. Îmi aduc aminte, cu părere de rău, de o cronica a lui Manolescu din România Literară la Metodologia lecturii, care nu sesizează importanţa europeană a acestei cărţi. Deci, era o carte, sigur, scrisă în stilul lui Radu Petrescu, în sintaxa lui, într-o formă generală de urmărit, pentru că Radu Petrescu, în demonstraţiile sale, nu merge pe o logică lineară, dar era o carte care făcea o analiză a spiritului literaturii europene de la Homer pînă la noii romancieri francezi, cu observaţii excepţionale despre literatura română şi despre proza românească. Practic în această carte noi avem un tablou al prozei europene şi al prozei româneşti. Chiar dacă el nu este foarte explicativ. Or, s–a trecut cam repede peste această carte. Studii atente dedicate romanelor lui Radu Petrescu abia după ‘90 au început să apară. La fel putem spune despre Mircea Horia Simionescu şi, ca să nu vorbim doar despre prozatori, cînd poeţii generaţiei „optzeci” sînt raportaţi la Leonid Dimov, la Mircea Ivănescu, ca să nu dau exemple din avangardă. Sînt Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu nişte poeţi pe care critica noastră sa–i fi citit şi analizat cu adevărat? Mie mi se pare că s–a întîmplat ceva uşor comic, apoi generaţia „optzeci” a atras atenţia criticii asupra lui Leonid Dimov, lui Mircea H. Simionescu, lui Mircea Dinescu, Radu Petrescu simţea acolo un aer de familie, instinctual, intuitiv, erau văzute nişte apropieri între generaţia mea şi o tradiţie de dată recentă. Dar nu s–a trecut la analiza efectivă, care ar fi putut să ducă la o adevărată discuţie despre postmodernismul românesc. Noi vorbim în continuare despre postmodernismul românesc, cităm mereu nume, cităm opere, dar, uneori, cum se întîmplă în cartea lui Liviu Petrescu Poetica postmodernismului, o facem în necunoştinţă de cauză. Liviu Petrescu a fost un excelent teoretician, un critic şi eseist foarte bine informat şi informat pe surse americane, dar în Poetica postmodernismului, exemplele din spaţiul românesc pe care el le dă, cu excepţia ultimului capitol, care este un capitol despre noii veniţi, unde sînt amintiţi şi autori din generaţia „optzeci”, sînt ale unor cărţi care n–au nici o legătură cu postmodernismul. Deci, eu mă întreb dacă Bănulescu sau Mircea Ciobanu sau Gabriela Adameşteanu sînt nişte prozatori postmoderni. Deci, iată, există baza teoretică şi, atunci cînd se dau exemple, aceste exemple sînt neconforme cu baza teoretică, pentru că cărţile nu au fost citite în grila de lectură pe care o propun. Deci, cred că, în continuare, e nevoie nu doar de o ierarhie a valorilor literaturii române. Nu. Noi trebuie să revedem paradigmele literaturii române, paradigmele mari şi paradigmele mici, începînd cu paradigma paşoptistă, de fapt, continuînd cu cea junimistă, cea modernistă şi cea postmodernistă, n–o putem numi altfel, e vorba de literatura de după război, cu acel interludiu proletcultist. Ar trebui să vedem ce înseamnă avangarda românească, dacă ea este cu adevărat o avangardă sau o formă de estetism. Lucrurile sînt încă complicate, dar, din fericire, în ultima vreme au început să apară cărţi care repun în discuţie, cum să spun, nişte stereotipii confortabile ale mentalităţii critice care au fost zeci de ani luate ca bază de articulare a discursului critic ca lucru de la sine înţeles. Or, lucrurile astea nu sînt deloc de la sine înţelese şi ele urmează să fie reexaminate şi conexate cu ceea ce s–a întîmplat în ultimii 20 de ani în literatura noastră.

 

În prefaţa primei ediţii a Competiţiei continuă promiteaţi încă o culegere, dat fiind faptul că antologia Competiţia continuă e compusă doar din textele culese din presă, presa anilor ‘79–’89, aşa cum şi Muşina promitea în antologia sa de poezie o „dată viitoare”, o nouă lucrare. Pînă la urmă aţi editat doar o a doua ediţie.

Da, vroiam să fac şi o carte de eseuri, dar după 1990 nu am mai fost în stare să urmăresc ce se întîmplă în viaţa noastră literară, am renunţat să mai ciopîrţesc revistele, nu mai păstrez nimic, chestii decupate puse în dosare, am fost depăşit de evenimente şi, dincolo de asta, probabil că şi în mine s–a instalat sentimentul că aşa ceva ar fi inutil, pentru că n–ar mai fi o acţiune de generaţie, ci pur şi simplu o muncă de istoric literar. Eu nu mă consider istoric literar şi nici n–am făcut Competiţia continuă ca pe o carte de istorie literară. Cartea asta, recunosc, este şi un manifest post–factum al gîndirii teoretice a generaţiei „optzeci”. Dincolo de asta, nu cred ca lucrurile s–au schimbat foarte mult, în afară de unele deziceri şi autoizolări şi răbufniri ale unora dintre membrii generaţiei, dar ca spirit, ca ideatică cred că ne aflăm tot acolo, iar cearta dintre „optzecişti” şi „nouăzecişti” a consolidat şi mai bine lucrurile, imaginea, vechea imagine.

 

Spiritul de disponibilitate al poeţilor s-a dovedit a fi mult mai mare decît al prozatorilor, din urma căruia a avut de cîştigat poezia...

Spirit de disponibilitate în ce sens?

 

În sensul de deschidere mai mare la nou, comunicare, tehnici, limbaje. Astfel se explică faptul că poezia „optzecistă” s-a impus mult mai repede decît proza.

Da, sînt absolut de acord că aşa stau lucrurile. Poeţii şi poezia sînt tot timpul în avangardă. S–a vorbit despre generaţia „optzeci” în mod curent ca despre o generaţie care schimbă paradigma literară, care vine cu un alt model literar. Semnele acestei schimbări s–au văzut într-adevăr mai întîi în poezie, spuneam că eu însumi şi prietenii mei de la revista Noi au început ca poeţi. Iar cea de–a doua stridenţă în antologie este Petru Romoşan, un poet care, după cum bine se ştie, nu are de–a face cu generaţia „optzeci” decît prin vîrstă şi prin spirit. Am putea să spunem că el este un precursor al spiritului „optzecist”, dar el a fost un poet izolat, un poet care de multă vreme nici n–a mai publicat vreo carte, sigur, foarte valoros. Dar mie mi se pare că prezenţa lui Romoşan vine să compenseze într-un fel unele excluderi care în continuare mi se par grave şi care poate că sînt expresia unui mod personal al lui Alex Muşina de a–i citi pe colegii lui de generaţie, în răspăr cu critica care se ocupa de aceşti poeţi. Mă pot gîndi în primul rînd la Ioan Flora şi nu contează faptul ca pînă în 1993 locuia în Novi Sad, în Iugoslavia. Alte excluderi, după părerea mea greu de justificat într-o antologie reprezentativă pentru generaţia „optzeci”: Mircea Petean, Andrei Zanca, Lucian Vasiliu, Magda Cârneci, Emil Hurezeanu, Dumitru Chioaru, Elena Ştefoi, Mariana Codruţ. Apoi, dacă tot sînt tinerii prieteni ai lui Alexandru Muşina prezenţi în antologie, grupul de la Braşov, de ce nu ar fi fost prezent în această antologie şi Ioan Es. Pop, alături de, e–adevărat, Cristian Popescu. El este, revenind la cuprinsul antologiei, şi e oarecum ciudat în prezent cuprinsul ei, pentru că normal ar fi fost ca lîngă el să fie situaţi şi alţi poeţi dintr-o anumită grupare nouăzecistă, care ştiu că au făcut şi o publicaţie. Deci, ei sînt ignoraţi, rămîne un singur autor. Dar spuneam că Ioan Es. Pop trebuia să fie şi el prezent, mie chiar mi se pare un poet important şi, iarăşi, mă întreb dacă antologia lui Muşina n–ar fi trebuit să includă şi autori din Basarabia. Aş putea să dau aici un singur nume, Emilian Galaicu–Păun, dar cred că lista ar putea să fie de 4–5 nume reprezentative. Acuma, eu ştiu că Alexandru Muşina a făcut şi o prefaţă acestei cărţi, el încearcă să stabilească şi nişte direcţii în poezia optzecistă, autorii cuprinşi în antologie ar fi reprezentativi pentru aceste direcţii şi, dacă–mi aduc bine aminte, el chiar spune la un moment dat că a sacrificat cu bună ştiinţă unele nume, pentru că direcţia în care aceste nume s–ar fi înscris e reprezentată de alte nume. Acuma, privind retroactiv lucrurile, ştiu că această antologie a lui Muşina a devenit o carte de referinţă, dar cunoaştem şi reacţiile unor autori: iată, Ruxandra Cesereanu ar fi vrut şi ea să fie prezentă în antologia lui Muşina sau Judith Meszaros sau poate mai era loc şi pentru alte 2–3 poete, de ce nu şi Saviana Stănescu? Antologia lui pare, totuşi, privită retroactiv, o antologie excesiv de exigentă şi partea proastă a lucrurilor este că, la noi, în ciuda mobilurilor declarate ale unui antologator, lista de nume pe care el o prezintă e întotdeauna suspectată de a reprezenta un clasament de valori. Or, şi antologia lui Muşina a ajuns să creeze impresia că cele 30 de nume din cuprinsul ei sînt şi singurele nume care ar putea să rămînă dintre poeţii „optzecişti”. Nu cred că este aşa. Eu am mai dat o listă de cel puţin 10 poeţi care lipsesc şi ar fi putut să fie prezenţi în antologie, la fel aş putea să găsesc o listă de 4–5 nume care puteau la fel de bine să lipsească dacă criteriul acesta al exigenţei ar fi fost dus pînă la capăt. Cred că, pe de altă parte, şi bănuiesc că Al. Muşina lucrează la o reeditare a ei, cred că antologia a fost făcută cam în grabă, nu la nivelul selecţiei, care este una foarte bună, ci la nivelul ei tehnic. Cred că fiecare autor ar fi trebuit să beneficieze de o fişă de autor mult mai dezvoltată şi poate că n–ar fi stricat şi ca antologatorul, aşa cum face, de exemplu, Marin Mincu în antologia lui, să prezinte într-o pagina, două, un punct de vedere personal, de factură critică, asupra poeţilor antologaţi, care să fie şi o justificare a gestului selecţiei numelui ca atare şi a poemelor care îl reprezintă.

 

Cum şi cînd aţi hotărît să alcătuiţi Competiţia continuă. Generaţia „optzeci” în texte teoretice?

Iniţiativa antologiilor reprezentative pentru generaţia “optzeci” i–a aparţinut lui Călin Vlasie, directorul editurii Paralela 45. Ştiu că antologia lui Muşina a apărut la o editură care a fost condusă tot de Călin Vlasie, care astăzi nu mai există şi care se numea Editura Vlasie. E adevărat că antologia lui Muşina era schiţată cu mult înainte de 1994, prin ‘81–’82 ştiu că el lucra la această antologie care într-o vreme se numea, dacă–mi aduc bine aminte, Lista albă şi care era, aşa cum a fost şi o antologie la care lucram eu în vremea aceea şi care şi ea a fost publicată tîrziu, după ‘90. Era o antologie prospectivă, adică era o antologie de propuneri de poeţi de viitor. Iată că în 1993 ea a devenit o antologie care înregistrează valori concrete. Iniţiativa alcătuirii acestor antologii a revenit lui Călin Vlasie, iar Competiţia continuă este o carte care s–a născut datorită insistenţelor lui şi ale lui Al. Muşina, care din amiciţia noastră ştia că eu sînt un soi de mic arhivar al generaţiei, în sensul că aveam decupate din reviste sau xeroxate articole, mici studii eseistice, interviuri, cronici de carte, chiar pagini de poezie şi de proză, pe care le ţineam în nişte mape destul de bine organizate, pe care le am şi acum, unele nevalorificate. E un lucru care mie mi–a convenit de minune – să fac această antologie stînd acasă. N–am intrat în bibliotecă pentru nici unul din numele scrise acolo. E posibil să–mi fi scăpat 2–3 texte importante, dar aceste scăpări nu mi–au fost semnalate. Deci, dovadă că am fost un bun cititor al felului în care această generaţie se afirmă şi, fireşte, am mai vorbit despre preocupările mele teoretice, nu întîmplător decupam din ziare aceste lucruri, le simţeam aproape de mine, le simţeam reprezentative pentru generaţia mea, le simţeam importante, dar, în momentul în care le adunam, nu mi–ar fi trecut prin minte să le transform într–o antologie, era arhiva mea de uz personal în primul rînd. În momentul în care Călin Vlasie, după ce a acceptat propunerea lui Muşina şi apăruse cartea, mi–a făcut această propunere, ştiind că am materialul, am trecut la treabă iniţial cu ideea de a face două volume – un volum de texte teoretice şi un volum de eseuri ale generaţiei „optzeci”. Iată, sunt autori importanţi care lipsesc din cuprinsul antologiei – Dan Petrescu, de altfel, pe care l–aş fi inclus într-un volum cu eseistica generaţiei, unde şi din autorii prezenţi în Competiţia continuă ar fi fost mulţi care treceau şi dincolo – Ştefan Borbely, Liviu Antonesei, Mircea Mihăieş, Ioan Buduca sau Dan C. Mihăilescu, care e prezent în această antologie cu un text foarte scurt. Dar el este un eseist de foarte bună calitate. Ei, trecînd la treabă şi văzînd cît de greu răspund autorii selectaţi la invitaţia de a–mi trimite nişte date pentru întocmirea unor fişe biobibliografice, vazînd că nu prea sînt dispuşi să mă ajute în conturarea spaţiului care mă interesa, dîndu-mi alte repere, eventual transmiţîndu-mi texte pe care nu le aveam în vedere, entuziasmul meu a cam slăbit şi acest al doilea volum proiectat din eseistica generaţiei n–a mai apărut. O parte din textele pe care le aveam în vedere au intrat şi în ediţia a doua a Competiţiei, unde apare şi o nouă secţiune, dedicată noilor concepte literare – postmodernism, textualism ş.a.m.d. Eu personal nu voi mai face acest volum, deşi ar fi interesant dacă unul dintre cei tineri ar găsi timp şi ar găsi că o astfel de antologie din eseistica generaţiei “optzeci” ar fi un alt reper important pentru literatura noastră postbelică.

 

Prefaţa antologiei se numea O generaţie incomodă. Mai e şi acum generaţia dumneavoastră o generaţie incomodă şi – dacă da – oare mai e vorba de aceeaşi incomoditate?

Chiar acum cîteva zile am citit în Observator Cultural un interviu luat lui Cristian Teodorescu, care, din cîte ştiu, a fost un autor care la apariţie nu a incomodat foarte mult critica noastră, el fiind un autor care, a şi declarat–o, este adeptul mijloacelor tradiţionale ale prozei. Tradiţie atît cît o permite situarea în propria ta lume modernă. Apoi, Cristian Teodorescu ştim bine că a fost – prin cartea sa de proză scurtă Maistru de lumini şi prin romanul Tainele inimii – primit cu braţele deschise, considerat unul din prozatorii realişti foarte serioşi, etc., nu a fost privit ca un autor incomod, aşa cum s–a întîmplat, să spunem, cu Nicolae Iliescu sau cu Gheorghe Iova mai de curînd. Şi, totuşi, Cristian Teodorescu, acest băiat cuminte al generaţiei, să spunem, după experienţa culturală, literară, politică, pentru că ştiu că în momentul de faţă el este directorul secţiei române a postului de radio Europa Liberă, după o anume exasperare acumulată de la debut şi pînă astăzi, în acest interviu exact asta analizează – ce s–a întîmplat cu generaţia „optzeci”, de ce ea a fost simţită de contextul nostru literar şi cultural ca o generaţie incomodă, de ce ea este o generaţie incomodă în continuare. În general vorbind, pentru că există şi excepţii şi ştiu că nu există pădure fără uscături, generaţia „optzeci” a incomodat încă din momentul în care s-a văzut faptul că noii autori ai generaţiei „optzeci” formează o grupare, o direcţie, o grupare animată de principii, idealuri, exigenţe comune, s–a văzut că ea este incomodă prin faptul că nu acceptă jocul literar al zilei. Această inacceptare a jocului literar care înseamnă compromisuri de toate naturile sigur că, pe undeva, reprezenta expresia unei moralităţi, a unui tip de moralitate impus de contextul în care această generaţie a apărut şi de condiţia socială a membrilor ei. Scriitorii generaţiei „optzeci” au apărut în literatura noastră într–un moment în care devenise foarte greu să ajungi la recunoaşterea oficială a calităţii tale de scriitor prin integrarea într–o asociaţie profesională cum era Uniunea Scriitorilor, deci, într–o vreme în care nu mai puteai să intri în Uniunea Scriitorilor. Ea a fost o generaţie de la bun început marginalizată, la nivelul acesta. Nu mai vorbesc despre dificultatea de a publica în reviste, despre cît de greu fiecare dintre autorii pe care i–am pomenit astăzi aicea şi–au publicat cărţile, mai ales primele cărţi. Incomoditatea generaţiei rezultă, deci, din faptul că ea nu era predispusă la micile compromisuri ale vieţii literare, dar şi din faptul că ea vine cu un alt model retoric, cu un alt tip de sensibilitate, cu un alt model mental. Iar în faţa acestor modele critica noastră, acele persoane care asigurau receptarea produselor literare la zi, critica s–a simţit descumpănită, uneori prinsă pe picior greşit şi, de foarte multe ori, critica s–a simţit dezarmată în faţa textelor multora dintre membrii generaţiei. Adică s–a trezit în faţa faptului că instrumentele ei de lucru, de percepţie sînt depăşite sau că există cărţi care anulează aceste instrumente, de unde, mi se pare normal, o reacţie nu neapărat făţişă, dar o reacţie surdă de respingere a unui tip de scriitor şi a unui tip de scriitură care pune sub semnul întrebării pontificatul criticii. Există, pe de altă parte, nişte personalităţi ale deceniului trecut care şi–au legat imaginea, poate şi destinul, de existenţa generaţiei noastre. Oameni cărora generaţia “optzeci” le datorează foarte mult, pentru că generaţia i–a făcut să fie vii, i–a făcut să nu îmbătrînească şi, dincolo de asta, prin valorile pe care ea le–a adus cu sine, le–a sporit creditul, le–a sporit autoritatea. Fireşte, mă gîndesc la Nicolae Manolescu, ma gîndesc la Ov. S. Crohmălniceanu, mă refer la Mircea Martin, la Marian Papahagi, la Livius Ciocîrlie, la Andrei Corbea de la Iaşi, e vorba de acei universitari care au ştiut să deschidă în spaţiul în mod normal conservator al universităţii zone de underground artistic, pentru că asta erau cenaclurile studenţeşti din anii ’70-’80, astea erau revistele literare ale genului. Astăzi fireşte că generaţia este în continuare incomodă datorită aceloraşi motive. La asta însă s–a adăugat şi faptul că generaţia a cîştigat prin unele personalităţi ale ei foarte mult prestigiu, se mai adaugă faptul că unii dintre scriitorii reprezentativi pentru generaţia „optzeci” conduc astăzi instituţii culturale alternative sau chiar instituţii culturale subordonate guvernamental. Se mai adaugă faptul că această generaţie – şi nu ştiu dacă asta este bine sau rău, mă tot întreb şi nu găsesc un răspuns – a refuzat compromisul moral, cu efecte sociale, compromisul politic pe care l–a făcut probabil căderea dictaturii din decembrie ‘89. Generaţia „optzeci” nu este prezentă în viaţa politică a ţării, este destul de puţin prezentă în spaţiul asociaţiilor civice, este puţin prezentă în punctele cheie ale societăţii româneşti, în punctele în care se iau decizii. De ce? Tocmai din această oroare de compromis şi poate şi dintr–o anumită spaimă de ridicol. Pentru că ridicolul lumii politice româneşti îl putem vedea zilnic şi chiar cred că putem să constatăm şi ridicolul unor personalităţi ale literaturii şi ale culturii noastre, prea învăţate cu reflectoarele, prea învăţate cu fotoliul pluşat de pe scenă şi care, vrînd cu orice preţ să rămînă sub luminile rampei şi în atenţia publicului, au ajuns într–un fel propriile lor marionete. Spuneam că nu ştiu dacă este bine sau rău dacă s–a întîmplat aşa, dacă generaţia „optzeci”, ca strategie colectivă, ceea ce totuşi nu mai este cu putinţă astăzi, ar fi decis să se implice în acest trend al schimbării care este evident în societatea noastră, poate că ce s–a întîmplat în bine de 11 ani încoace s–ar fi simţit în şi mai mare măsură. Ar fi fost, însă, fireşte, vorba de un sacrificiu asumat, fiindcă spaţiul public, spaţiul politicului mimează în general sensibilitatea şi îţi inhibă activităţile de tip creator. Probabil că atunci sterilitatea generaţiei noastre ar fi fost evidentă. Or, noi putem constata, dovadă colecţia „optzeci” a editurii Paralela 45, că generaţia „optzeci” este o generaţie vie în plan literar, dincolo de asta, în ciuda a ceea ce am spus, prin articole de atitudine, prin articole polemice, prin gesturi publice, ea este o generaţie destul de prezentă în spaţiul care ne înconjoară. Nu atît pe cît ar fi trebuit.

 

Generaţia „optzeci” a fost salutată cu entuziasm de către critica literară atunci cînd a apărut. Spuneaţi asta şi în prefaţă. Cum credeţi că e văzută acum generaţia „optzeci” – mai ales de către cei mai tineri?

În general, se spune că o generaţie literară îşi găseşte adevăraţii cititori abia după încă o generaţie. Deceniul care tocmai se încheie ar fi trebuit să fie un deceniu al celei mai adecvate receptări a generaţiei „optzeci” şi asta nu înseamnă că generaţia „optzeci” mai are de aşteptat pînă cînd vor veni adevăraţii ei cititori, ceea ce se va întîmpla spre sfirşitul deceniului viitor, după anul 2000. În ce–i priveşte pe tineri, ei au totuşi astăzi şansa de a cunoaşte această generaţie prin faptul că mulţi dintre scriitorii generaţiei „optzeci”, sînt şi ei nişte universitari care au partipris-urile lor, care au sistemul lor de valori şi care nu se opresc cu studiul literaturii române, aşa cum o făceau pînă mai de curînd manualele şcolare, la N. Stănescu sau la Marin Preda. Deci, sînt universitari „optzecişti” care introduc cu curaj în cursurile lor nume, texte care ţin de generaţia „optzeci”, de care un absolvent de filologie nu poate să nu audă. Şi cred că aşa se întîmplă la Braşov, aşa se întîmplă la Bucureşti, aşa se întîmplă la Timişoara, poate în mai mică măsură la Iaşi sau la Cluj, care sînt centre universitare mai conservatoare prin definiţie. Asta pe de o parte. În ce priveşte relaţia dintre scriitorii tineri, cei apăruţi după ‘90 şi scriitorii generaţiei “optzeci”, aici sînt două aspecte diferite: pe de o parte, am asistat la o revoltă uşor ridicolă a unei aripi, să spunem, tinere, postoptzeciste ca vîrstă, dar optzeciste prin modelul literar pe care îl continuă, care a şi scos o revistă, 90, şi care şi–a revendicat apartenenţa la o nouă generaţie. Ştim că aicea a fost o discuţie, a fost o polemică, dar, din păcate, cei care au încercat să teoretizeze spiritul curentului optzecist n–au prea găsit liniile de forţă ale unei noi mentalităţi literare. Iar felul în care a făcut–o Dan Silviu Boerescu în modul lui continuu relativizant şi băşcălios nu este creditabil. Eu am spus–o şi cu alte ocazii, aşa–numita generaţie ‘90 este coada de cometă a generaţiei „optzeci”, dar nu–i nici o ruşine să fii coada unei comete, pentru că tocmai coada este aceea care dă marele spectacol de lumini şi străluciri, deşi acest spectacol durează destul de puţin, e-adevărat. În orice caz, chiar şi aceşti autori – şi mă gîndesc la Horia Gârbea, mă gîndesc la Cătălin Ţîrlea şi la alţi cîţiva autori – prin ceea ce scriu, mie mi se pare că dau deja dovada unei slăbiri a profesionalismului meseriei. Lucru care este şi mai evident la tinerii care debutează după 1990, lucru de înţeles, în fond era o deschidere spre noi teme, inclusiv spre zonele licenţioase ale vocabularului, vulgaritatea extremă a vieţii, puteau fi aduse în literatură, dar s–a ajuns în felul acesta şi la o slăbire a conştiinţei critice şi la un tip de ireverenţiozitate faţă de literatura demnă oricînd de cauze mai bune. Asta vroiam să spun, că e normal ca problematica unui nou limbaj, a unei noi sensibilităţi, a unui nou mod de raportare la lume, să se formeze mai repede în spaţiul poeziei. Poezia înseamnă în mai mare măsură reacţie imediată la lume pentru că este o reacţie afectivă în primul rînd, pe cînd proza înseamnă şi o nevoie de distanţă. Faptul că prozatorii generaţiei „optzeci” au venit mai tîrziu decît poeţii, editorial vorbind, nu înseamnă că ei au apărut mai tîrziu, ci că s-au format, s-au cristalizat mai dificil şi că a fost nevoie de această lungă perioadă pentru cristalizarea modelelor pe care ei le-au propus. Dincolo de asta, disponibilitatea de care vorbeai cred că mai trebuie legată de ceva, de aceeaşi paradigmă poetică a generaţiei care este, în bună măsură, o paradigmă conotată de o inserţie biografistă şi cotidianistă în existenţă. Deci, atenţia la imediat este nu doar un tip de atenţie specific poetului şi poeziei, este şi o atenţie paradigmatică a poeţilor generaţiei „optzeci”. Sigur că şi prozatorii sînt interesaţi de cotidian, asta se şi vede din proza lor, dar lipsa de disponibilitate a prozatorilor are şi această motivaţie tehnică. Oricît am fi noi de seduşi de spectaculozitatea rostirii poetice, care este o formă spectaculoasă de limbaj, trebuie să recunoaştem că limbajul prozei este un limbaj mai complex şi mai complicat. Şi atunci el n-are cum să fie disponibil.

 

 „Vremea marilor cărţi abia a venit”, ziceaţi în 1992, în răspunsul la ancheta revistei Calende preluată recent de Călin Vlasie şi Nicolae Oprea la Editura Paralela 45. Care credeţi că sînt pînă acum marile cărţi ale generaţiei „optzeci”, dacă putem vorbi de aşa ceva? Sau care sînt cărţile cu–adevărat importante?

Da, deci ar fi aici două întrebări. O dată care ar fi cărţile mari care au venit după ‘90...

 

Nu, în general, ale generaţiei, nu neapărat după ‘90.

A, cărţile generaţiei... Cred că mai degrabă aş face o listă de autori în care cred şi care mi se par nişte autori care vor marca – în perspectiva lecturilor de care perioada noastră postbelică va avea parte în viitor – vor marca această perioadă. Între prozatori ar fi vorba despre Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, Cristian Teodorescu, Ioan Groşan, Bedros Horasangian, Răzvan Petrescu, Adrian Oţoiu, Mircea Cărtărescu prozatorul, Ştefan Agopian. Iar ca titluri, cărţi care pot să stea oricînd lîngă cărţile autorilor noştri de pînă la jumătatea secolului cred că sînt Tratament fabulatoriu, Femeia în roşu care, ştim, este o carte scrisă de Mircea Nedelciu împreună cu Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş, sigur că şi toată proza scurtă a lui Mircea Nedelciu. În ceea ce–l priveşte pe Cristian Teodorescu, Tainele inimei mi se pare o carte foarte solidă, Groşan cu Caravana cinematografică şi Trenul de noapte, Alexandru Vlad cu volumele sale excepţionale de povestiri şi cu romanul Frigul verii, Ştefan Agopian, iarăşi, cu o carte care nu este o simplă culegere de povestiri – Manualul întîmplărilor, dar şi cu romanul Tache de catifea şi Tobit, Bedros Horasangian rămîne fie şi numai prin masivitatea cărţii Sala de aşteptare, în care mulţi critici au văzut o apariţie exemplară pentru postmodernismul românesc. Cred de asemenea că trebuie să avem în vedere şi cărţile lui Ion Mihai Cochinescu, cărţile de proză ale lui Gheorghe Ene, romanul De cîţi oameni e nevoie pentru sfîrşitul lumii al lui Gheorghe Iova, cărţile Adinei Kenereş, o prozatoare care, din păcate nu mai scrie, n–a mai publicat de multă vreme. De asemenea, romanele lui Sorin Preda, cărţile lui Constantin Stan, ultimul lui volum, Provizoriu Sud, care este o revenire spectaculoasă după foarte mulţi ani de tăcere. Iarăşi, nu pot să nu pun în aceeaşi serie de realizări cartea de proză a Simonei Popescu, Exuvii. În ce priveşte poezia, aici fireşte că este mult mai greu să vorbeşti despre cărţi, aici trebuie să vorbeşti despre autori în primul rînd. În lista mea de autori pe care îi citesc cu mare plăcere, cu mare interes şi în care cred i–aş putea include pe Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Mariana Marin, Romulus Bucur, Al. Muşina, Bogdan Ghiu, apoi pe Ion Mureşan, pe Simona Popescu, Caius Dobrescu, Andrei Bodiu, Marius Oprea, Liviu Ioan Stoiciu, Andrei Zanca, Magda Cârneci, Augustin Pop, mai ales cu poemele lui din ultima perioadă, Nichita Danilov, Călin Vlasie...

 

Domnule Gheorghe Crăciun, care este, după părerea dumneavoastră, cel mai important eveniment literar de după apariţia şi afirmarea generaţiei dvs.?

E foarte greu să răspunzi la întrebarea asta. Cred şi acum că apariţia generaţiei „optzeci” este un eveniment care a marcat acest secol şi o şi motivez foarte simplu. Dacă mai vorbim astăzi despre un nou model cultural, despre o nouă paradigmă literară pe care, vrînd–nevrînd, o numim postmodernistă, faptul acesta se datorează apariţiei generaţiei „optzeci”, care a fost fenomenul care a făcut posibilă articularea unor fenomene care încă nu se cristalizează conceptual. Deci, generaţia „optzeci” a obligat critica noastră la o relectură a scriitorilor Şcolii de la Tîrgovişte, a onirismului ş.a.m.d. Ea este practic un punct care polarizează fenomenele literare care nu ţin neapărat de generaţia „optzeci”, dar care se înscriu în acelaşi mare model. Ca evenimente importante posterioare apariţiei generaţiei e foarte greu să găsim, ştiu eu, ceva cu un caracter exemplar. Mai ales că generaţia „optzeci” este, prin biografia ei, o generaţie călare pe două regimuri politice diferite şi pe două moduri oficiale de a face cultură, de a gîndi cultura. Fenomene culturale care înainte de ‘90 ar fi putut să fie normale şi n-au putut să se manifeste şi care s-au manifestat după ‘90 prin nişte forme recuperatorii. Iată, aş putea să zic, un eveniment extraordinar este apariţia dicţionarului Zaciu-Papahagi-Aurel Sasu. Or, acest dicţionar ar fi trebuit să apară la vremea lui, înainte de 1990. Iarăşi, nu trebuie să spunem că este extraordinar de important faptul că, iarăşi, literatura scriitorilor noştri din diaspora şi exil a putut fi publicată în România. Dar şi lucrul acesta este iarăşi efectul unei distorsiuni, pentru că aceşti autori n–au putut să fie prezenţi în spaţiul românesc la vremea lor. Cît despre literatura depoziţionară de temniţă, puşcărie şi lagăr, e un fenomen dureros, comunismul a făcut posibilă o asemenea literatură. Într-o lume normală ea n–ar fi avut de ce să existe. Deci, n–aş putea spune că, cultural vorbind, pentru că eu încerc să mă situez pe o poziţie mai înaltă, adică am în vedere faptul că timpul va trece peste noi şi că de la o anumită distanţă temporală lucrurile se văd mai puţin nuanţat decît le vedem noi acum, tot ceea ce s–a întîmplat după ‘90, şi am dat 2–3 exemple, sînt lucruri care se înscriu într–o dinamică normală a unei culturi, dar, la nivelul creaţiei propriu–zise, eu nu cred că descoperirea şi redescoperirea unor scriitori români din diaspora şi exil poate fi comparată cu fenomenul apariţiei generaţiei „optzeci”, care a fost un fenomen de grup, un fenomen masiv, tot aşa cum apariţia unor cărţi de valoare  specială, cum este dicţionarul lui Zaciu, nu se constituie într–un fenomen care să marcheze o epocă. La nivelul unor cărţi mari, imediat comparabili cu scriitorii noştri interbelici, din cîte am remarcat, şi aceasta nu este şi opinia mea, critica noastră grăbită să omologheze fenomenele care nu ies din rînd, e considerat romanul Orbitor al lui Mircea Cărtărescu, una dintre cele mai mari cărţi ale întregii perioade postbelice. Mă întreb dacă există titluri comparabile cu această carte, mă întreb dacă romanul Adio, Europa al lui I. D. Sîrbu înseamnă o revelaţie despre un autor, dar nu ştiu ce înseamnă asta pentru literatura română. Eu nu pot să gîndesc lucrurile, în cazul de faţă, pe individualităţi, vreau să gîndesc fenomenul în mare – este o carte, acest roman al lui I. D. Sîrbu, care să fi schimbat ceva în modul de a face literatură în România? Care să fi schimbat ceva în mentalitatea literară românească? Ei, aici cred că bătea întrebarea şi după cum vezi, răspunsul meu e unul care nu poate să nu pună punctul pe i.

 

(14 decembrie 2001, Bucureşti)